编剧和观众吵翻了天，到底谁不懂女性-商品期货

女性题材作品遇到的狂妄与私见。

近两年，编剧这一幕后工种逐渐走到了台前，观众也对编剧的事情状态发生了更多的好奇：一个剧本从降生到完成要履历什么？若何举行内容创新？观众对编剧的指控，哪些是不合理的？差其余编剧，遇到的问题也千差万别，这背后是整个编剧生态的庞大性与多样性。

为此，毒眸将开展「编剧生态图鉴」系列谋划报道，试图从差异角度，全方位出现与拆解编剧生态，以圆桌对谈、特稿报道、深度谋划等多种形式，输出有价值的报道。本文是系列报道的*篇。

什么是真正的“大女主”？谁才是足以与自力女性相配的同伙？一个及格的闺蜜应该是什么样的？若何客观出现女性的职场处境？立体、真实的女性角色，事实该向那边去探索？

当性别最先成为舆论场的要害页时，作为阐释社会现状的文化载体，剧集创作既不能阻止地要通知到当下的社会思潮，也会情不自禁地受其影响。

同样，剧集播出后的市场回响，很大一部门来自于观众对议题的情绪表达与看法输出。在这种文化逻辑下，社会思潮与女性题材剧集的创作之间，形成了一种默契的互补关系。

然而，随着作品的增多，和议题局限的扩大，这种关系正在变得岌岌可危。观众的期待与编剧的表达之间积累起越来越多的误解，又由于很难在统一场域举行对话，矛盾根系越扎越深。

当性别成为观众看待剧集作品的主要视角时，编剧的性别也最先显得主要。女性编剧在创作女性题材作品时显然更有优势，但另一方面，她们也会由于性别在创作中面临更多的疑心。

3月尾，编剧九夜茴发博示意“现在涉及到女性角色，编剧们都变得无比战战兢兢”，面临九夜茴的创作感伤，网友并不领情，反呛编剧写不出好器械不要怪到观众头上。

编剧的疑心和观众的矛盾背后，各有各的委屈。在部门观众看来，现在许多作品都是在消费和行使女性题材，而非真正关注与关切女性的处境；而在编剧看来，当下的舆论场庞大又浮躁，无法知足所有观众的需求，再加上创作话语权旁落，让她们的表达四处受限。

近几年，舆论场中关于女编剧若何创作女性题材的争论变得愈发尖锐，双方争执在这近些年出现出加倍猛烈的态势，甚至影响到了作品最终的口碑显示和市场成就。

《北辙南辕》里“女霸总”被观众指责带有“爹味”，人物处境设置悬浮，编剧陈枰面临争议，回应道“这是我的地气，我的生涯”；《我的人世烟火》里许沁由于一碗白粥与家庭决裂，被观众指责恋爱脑，原著作者玖月晞回应，“对缱绻的跪舔谄媚，以及对通俗人的极尽刻薄和恶毒的贬低，让我心理不适”。

两部剧都因回应，让原本就杂乱的舆论再次发酵，最终豆瓣评分远低于及格线，一个5.0，一个2.7。

作为女性的编剧和作为女性的观众，正在通过种种作品，举行着有关于女性议题的交锋。作为一个先锋且重大的议题，女性议题的广义性与庞大性不言而喻。由于性别，她们手牵手站在一起，配合改变着曾被男性视角影响多年的剧集行业，但又由于所处位置的差异，她们也不能阻止地发生了误解、争吵和不忿。

带着这些疑惑，毒眸（id：DomoreDumou）找到了几位有过代表性作品的女性编剧：《不*受害人》编剧高璇、任宝茹，《江照黎明》《九义人》编剧黄芬，《我的巴比伦情人》《春色寄情人》编剧翦以玟。在和她们的攀谈中，关于女性题材创作现在所正在履历的一切，或许都有了更清晰的回覆。

1、被议题裹挟的女性题材

到底什么才是“女性题材剧集”？这个既非学术、也非专业的内容标签，更像是随同着社会思潮降生的，独属于当下这个时代的“社会看法”。

聊女性题材，离不开曾经风景无两的“大女主剧”，虽然二者并不强关联，但在以《芈月传》《楚乔传》等剧代表的“大女主”时期，这些大多以古代靠山为主的剧集，最先实验调整视角，以女性的发展故事为主轴讲故事。

固然，上一时期的大女主剧已经险些走向消亡，一方面是故事自己陷入了重复的叙事逻辑，但更主要的是，古代靠山的封建看法显然与先锋的女性意识存在着自然的矛盾。

“若是不思量古代妇女的现真相形，那写的就是想象中的江湖或古代，这现实上是不存在的。以现实主义创作原则誊写古装戏，就会有一些撕裂感。”在高璇看来，现在的古装大女主剧，越来越陷入历史局限性和现代女性意识错位的两难田地。

不外，她也提到，虽然创作逻辑充满了庞大性，但这并不意味着“古装大女主”并不能显示女性意识。《金枝欲孽》出现了父权对女性的碾轧绞杀，《甄嬛传》是被父权辜负后，行使父权并扳倒父权的女性上位，这些都是在有限的空间中起劲腾挪出女性思索的作品。就如任宝茹所说，“在这个框架里，不能能实现我们所说的那种彻底的反抗，然则女性至少在内里是有意识的。”

就地景从古代转移到现代，似乎能够更充实地去讨论女性议题的可出现性。女性群像剧即是当中的主要类型，在《欢欣颂》《三十而已》等女性群像剧中，女性角色成为故事的*中央，生涯重点不再围绕男性，而是拥有了各自的职业生长路径。

最主要的是，从女性群像剧最先，越来越多的女性现实处境被搬上了荧幕，这让女性观众有了更切实的观剧体验。《欢欣颂》里邱莹莹由于不是童贞被男友甩掉，《爱很鲜味》中刘净在求职历程中由于岁数性别屡遭刁难歧视，这些具有戏剧冲突的情节，让女性观众发生了强烈的共识感和分享欲。

从职场歧视、催婚催育、重男轻女，抵家庭暴力、性骚扰和性侵略，女性议题在国产剧中的出现逐渐变得深入。这些掺杂着人性灰度和社会思辨性子的议题，在当下庞大的舆论场变得加倍尖锐，部门带有戾气的争论，掩饰了有价值的讨论。

无论是争吵照样讨论，从制作层面来看，制造议题就意味着收获流量。在对女性题材的充实挖掘和大量开发时，这些“强议题”逐渐演酿成了“强标签”。

这种“急功近利”影响了不少想扎实写作的编剧。黄芬是最早接触“她悬疑”的编剧，她创作《江照黎明》时，市场上此类作品还对照少，《江照黎明》播出后，大量同类的题材作品找到了她，她反而加倍郑重。

“前期的女性群像剧，创作者更多的是表达欲驱使的，但随着这类题材作品的增多，可能就会逐渐有许多其余因素掺杂进来。”黄芬说道。

女性角色、女性逆境成为了作品的标签，不少作品重复使用老公出轨、大龄女性回归职场等情节，将女性议题刻板化、套路化，却将真正质朴的女性运气弃捐到了一旁。黄芬感伤道，“我不太希望女性议题的剧成为一种潮水。”

越来越多议题先行的女性题材作品，让它们不能阻止地陷入了套路的重复。这也引起了观众的不满，人人最先本能地抗拒这类题材作品。近些年，女性题材作品不再能获得分外的热度奖励，反而会被更严酷地评价。《芳心涟漪》《爱的理想生涯》《正青春》等打着女性题材标签的作品，豆瓣评分都在4-6分左右倘佯。

上游创作与下游市场的矛盾中，被议题裹挟前进的女性题材不停被拆解与重构，新的问题又随之泛起了：在新旧杂乱的女性题材创作热潮中，编剧到底该若何誊写女性故事？

2、若何誊写女性题材作品

差其余编剧有差其余创作方式论，同理，差其余女性编剧对于女性题材作品的明白也有所差异。

在创作历程中，对女性议题的态度，决议了她们延伸出的差异创作蹊径。在与我们谈天的几位编剧中，有人倾向于将议题前置，对议题举行*性的探索；也有人不太在意“议题”自己，而更倾向于从角色与故事出发。

编剧高璇、任宝茹属于前者。在她们看来，具有社会价值的强议题是作品的重点，一个具有思辨性的作品，可能会撬动更大局限的社会讨论空间。

《不*受害者》就降生于此。几年前，她们考察到，在关于“仙人跳”的社会讨论中，女性往往是被污名化的，这种普遍性羞辱让她们发生了一种嫌疑：100%的“仙人跳”女性，都是带着经济利益诉求吗？

放下先入为主的审讯预设，两人在创作《不*的受害人》长达两年的时间里，举行了大量的女性主义学习，这让她们对性别议题有了深入的明白，“我们更愿意把这个话题从性别话题扩大到一个强弱话题，我们一直强调《不*受害人》不是性别对立，而是强权者对弱者的榨取。”

对于性别和权力的思索，贯串了高璇与任宝茹整个创作历程，她们为了客观地表达作品精髓，许多时刻都在一边思索，一边自省。“对我们而言最主要的是，我们的每一场戏，关于社会、职场、权力心态，我们显示的这些器械，有没有做到客观和理性，能给观众一个相对鲜明的态度，而不是流于口号的战斗檄文。”

同样，黄芬对陈述性别叙事也保持着一定的小心。她提到，在写《江照黎明》《九义人》这类女性题材作品时，她的编剧团队中会有男性创作者介入，而现在自己正在创作的男频作品，也会让女性创作者介入进来，为的就是阻止单一性别视角造成的叙事偏向。

在她看来，当人物视角变得足够客观可信，人物关系就可以全景地建构起整个事宜的前因后果。“为什么《九义人》里有的受害人选择不站出来？为什么《江照黎明》里被家暴的女人不跑？我需要把这些事情的周全性都思量到。”

在预设议题的局限内创作，难免会晤临和现实的冲撞，像是在“走钢丝”。相较之下，以角色和故事为基本，对女性举行平面式的探索，看起来似乎要更轻盈些。

翦以玟示意，她的创作并不会先设定一个特定主题，而是从人物和生涯入手。“我从来没有刻意说我在做女性话题，或者女性主义作品，我所有表达都是由于我就是个女性。我只写自己喜欢的人物，写好故事。”

“喜欢”和“有趣”是翦以玟判断一个女性角色是否值得写的主要尺度。她谈到，决议写《春色寄情人》，是由于在读原著时除了被陈麦冬这小我私人物吸引，也以为庄洁身上的野生和性感很少见。“我在创作的时刻，确实会不自觉地代入自己同为女性，为什么喜欢这个女生？为什么她值得誊写？为什么她可以成为女主角？”

在这种思索中，顺着女性角色的发展，一些议题自然而然填补进了故事，而对于议题的归纳总结，在翦以玟看来是观众的自刊行为。“我不追赶议题，我写故事的时刻，就是以为她稀奇有戏。我只把这些人物的故事编织好，未来会不会有观众以为这个角色是怎样的女性代表，那不是我能决议的事。”

议题的先行与后置，可能是看待女性题材的两种创作方式论，但无论哪一种，都是基于对女性角色真实处境的形貌和思索。不外，一旦编剧对于现实生涯中的女性缺少真实的考察时，最终出现的作品便会泛起一种不适时宜的荒唐感。

“一步步形成了自力人格，最后生涯对你自力人格的犒赏是给你一个强横总裁，这太取笑了！”在谈到去年几部引起伟大争议的女性题材作品时，高璇示意不能明白。

不止高璇，其他几位编剧也有相同的反映。在她们看来，这反映出了现在有些创作者的女性意识还不是很成熟：她们并不是有意设计夸张和看法落伍的剧情，而是并不具备这种认知，直到播出后，才发现与观众是脱节的。这种矛盾的背后，还指向了创作者自身女性意识的摇晃与拧巴。

“我并不以为女性异常庞大，我只是以为女性的处境蛮庞大的。由于女性在自我认知的历程里，可能经常会有自我矛盾的时刻。”黄芬说道。

在处置作品与观众的矛盾之前，更多女性编剧发现，她们首先要处置的是自我矛盾。不外，性别仍然为她们在创作女性题材时带来了一定的优势。或许理论只是辅助，更主要的是和所有女性站在一起，感受她们最真实的感受。

3、全女班底主要吗？

剧集不是编剧一小我私人的作品，即便解决了自我矛盾，一切或许也才刚刚最先。

《一念关山》播出后，女主前后纷歧致的情绪看法引起民众热议，编剧张巍在接受《民众影戏》采访时谈到，“我希望制片人、演员和导演信托我，而不是找一个责编，自己修改，不告诉我。”这句话被外界预测是回应《一念关山》的剧本争议，编剧的话语权问题再一次被放置到了台前。

耐久以来，编剧的话语权都是编剧生态里频频提及的话题。在剧情的舆论纷争眼前，编剧往往是*被口诛笔伐的一个。尤其，女性题材作为当下头脑最为动荡、锐利的一个议题，一旦编剧失去话语权，就会遭遇更大的舆论反噬。

在这种靠山下，同性优势显著的“全女班底”，某种意义上成为珍爱编剧自我表达的*选择。

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《不*受害人》最初也曾接触过男性导演，不外男性导演会希望把故事讲成一个“罗生门”式故事，出现出差异人眼中有差其余真相，以及希望“乐成”这个角色有更多的合理性。

差其余性别对于故事视角是差其余。在高璇和任宝茹看来，《不*受害人》讲述的就是一个性骚扰事宜，它的正义是非上是没有模糊性的，这是她们异常坚持的一个看法。

厥后，剧本递到了杨阳导演手中，杨阳看了一遍剧本就完全明白了她们的想法，不需要有过多的相同，就杀青了一种“心有灵犀”。剧本会上，高璇和任宝茹不用怎么启齿，杨阳便准确表述了整个故事的内核所在。

就这样，《不*受害人》搭建了一个完整的全女班底：女编剧 女导演 女制片人。在这种事情环境中，女性之间对细腻情绪和气概取向的默契，让整个作品*水平出现了编剧的所思所想。

但“全女班底”是可遇不能求的，大部门时刻，编剧能够自主选择导演和制片人的时机不多，想要获得更大的话语权，除非在编剧身份之外，能身兼更有话语权的职位。

刚刚收官的《春色寄情人》里，翦以玟不仅是编剧，照样总制片人。

“片场就是战场。在我仅仅是一个编剧的时刻，虽然我也有许多时间在现场，但依然是晦气便和演员更深入聊戏的，只能见缝插针、很技巧性地珍爱自己的作品。以是很早我就意识到，自己需要获得更大的话语权。”

《春色寄情人》开播前三天的深夜，在我们与翦以玟电话相同时，她仍在不停地吸收着事情新闻，“我是在实践中才逐渐清晰总制片人到底要管若做事情。我现在跟你们正聊的时刻，可能已经有10个群30小我私人给我发150条新闻了。我要决议每张海报的细节、也要确定每条预告片的内容，由于这都将成为作品表达的一部门。”

不外，身份的猛烈转变，让翦以玟有了更坚实的平安感，她可以珍爱这个项目最终出现的样子。“真的，女性需要话语权。在编剧的基础上，若是我们做到了导演或者制片人，对于现场、后期的把控就会更大，作品一定会更趋近心里最想要的样貌。”翦以玟说道。

《春色寄情人》并不是“全女班底”，导演程亮是位男性，男主角李现也是位异常优异的创作同伴。剧中缱绻的暧昧气氛、细腻的情绪流淌，虽然带有强烈的女性特质，却从未泛起所谓的男凝望角和性别刻板印象。不止《春色寄情人》，市场上涌现的一些优异女性题材作品，也都有男性创作者介入，好比《爱很鲜味》《我在异乡挺好的》等。

这也说明，“全女班底”与优异女性作品之间并不存在一定联系，在剧集作品中有意识地通知女性角色，也并不是女性创作者的义务。

换个角度看，或许我们更期待看到的，不是越来越多的“全女班底”，而是包罗剧集在内的一切文艺作品，都能够更同等地看待女性角色，更真切地关切女性处境。当内容风向发生这种转变时，舆论的转向也会让男性创作者们自动或被动地最先反思和进化。

事实，舆论场才是磨练一部女性题材作品是否乐成的主要关卡。

4、舆论场中的女性

随着舆论场逐渐扩大，知无不言的表达和交流酿成了针锋相对的理念矛盾。但社交媒体所提供的空间足够重大，有人为了剧集中的女性意识而争吵，也有人对此并不在意。

就像《梦华录》里，赵盼儿和顾千帆之间的“双洁”情绪线让网友激辩许久，然则仍有不少人乐此不疲地“嗑生嗑死”；《以爱为营》里郑书意的职场行径被网友吐槽不够专业，但热度显示反映出，观众里仍有“缄默的大多数”，陶醉在“强横总裁爱上我”情绪线里。

客观现实是，即便同为女性，对女性意识的明白水平也有差异。在黄芬看来，这种差异泉源在于观众基数太大，“互联网普及没有逐步拉平这个认知差异，反而起了反作用，信息壁垒一旦形成，就很难打破。”

剧集事实兼具商品属性，当争议与热度总是伴生计在时，新的问题泛起了：一部有价值的女性题材作品，若何才气俘获更多的女性用户？

《九义人》虽然在豆瓣获得了8.0的超高开分，但播出后的市场反馈仍然给黄芬带来了不小的袭击，那些庞大的人性侧面所有被诛讨诅咒，女主被骂活该，男主被骂洗白，杂乱的舆论场让有价值的讨论失去了发酵空间。

要一部电视剧去告诉应该怎么做，自己看法对照两级的人，她是听不进去什么的。”这影响了黄芬之后的创作观，她原本写了一个批判当下极端女权的原创故事，但最后她自己选择放弃了，“溘然发现，实在我改变不了什么。”一个曾看过这个剧本的同伙厥后跟她说，“若是做了，你一定会被网暴死。”

在残酷且庞大的市场规则和社会舆论眼前，最真实的行业现状就是，现在不能能降生一部能让所有女性观众都知足和接受的女性题材作品。正因云云，许多女性题材的剧集，会在初期先观察和框定目的观众，再举行剧集开发。黄芬提到，许多制作方会选择先保证一个市场，再向外拓展延伸。

类型化和分众化已然成为剧集行业常态，女性题材也无法阻止地有了更仔细的分类。广义上看，甜宠剧、她悬疑、都市言情剧等类型，都是女性思潮下催生的标签，制片方会凭证差其余女性诉求打造差其余产物，而女性观众也可以自行拾取自己想要的内容。

现在的观剧行为，像是一种观众与作品之间的对接与匹配。在高璇和任宝茹看来，当下的观众是在分众化的环境下自我生长，编剧必须要追赶观众的转变。“她们很苏醒自己想要的是什么。在哪个戏内里只嗑糖，哪个戏内里看思辨，观众都分得清。”

翦以玟也示意认同。2021年播出的《我的巴比伦情人》给了她莫大的激励。“我一直坚信有一批异常棒的观众，她们平时可能不知道潜藏在那里，然则一旦你给出一个能接住的器械，她们会立马跳出来告诉所有人，她们喜欢看这个。且能告诉所有人，缘故原由是什么。”

5、拒绝恋爱脑和雌竞

在剧集与舆论场磨合的历程中，女性议题讨论所出现出的提高，许多时刻让编剧们感应意外。任宝茹有些感伤地说道：“现在年轻一代的女孩子，她们的女性主义价值观比我们要更彻底。”

在互联网文化动员下，女性的先锋意识与网络梗文化相交织，形成一套普遍的盛行语言，以狂卷之势动员着女性观众对当下女性角色的重新明白。

“雌竞”这个词就是《我的巴比伦情人》的观众教会翦以玟的，“就是龙女和陈美如的关系。”之后她在《春色寄情人》里，专门将“雌竞”又写进了台词里。

观众对于“雌竞”的小心，在高璇和任宝茹看来是异常珍贵的，这意味着女性观众意识到了女性主体性的缺失，“女性被男性置于一个角斗场，争取资源，是为了凸显男性的赐予能力。所有女性被纳入到了被挑选、被估值、被剥夺的系统中去。”

之前影视剧塑造大量的恶毒女二和小三，都是在用“雌竞”的方式，杀青一种女性复仇爽感，然则这种女性之间的缠斗，是一种男性中央主义的巧妙陷阱。在现代语境下，女性观众看清了这套叙事的虚伪，于是，喊出“girls help girls”的口号，用女性相助消解男性中央秩序。

“雌竞”的盛行，只是国产剧里女性主体性缺失的一个切面。女性的议题表达空间耐久以来置于男权社会的话语系统中，被规范和围困。而当现代社会提供应女性更多元的评价系统时，女性才会跳出父权系统中的情人、妻子、母亲等身份，最先拥有自我价值。

于是，耐久以来与女性绑定的“恋爱”就成为了率先被甩掉的主要叙事。从“王宝钏挖野菜”到“许沁喝白粥”，女性观众对于女性角色只肩负情爱故事层面感应厌烦。在当下女性观众成熟的恋爱观中，事业的优先级是不能忽视的。

翦以玟举了个例子，来形容现代人的恋爱，“成年人的恋爱，是你在某个地方遇到一个男生，以为他挺好的，可能这段时间他的存在感很强，然则当你下周有个主要事情要完成，你会由于痴迷对方而影响现实天下吗？说到底，照样要先完成事情，然后可能在放松下来的某个下昼又想起了这小我私人。这就是现代人，这就是成年人。”

现代女性对于性缘关系的思索，已经脱离了救赎与被救赎的玛丽苏形态，而是从女性自身处境出发，去思索与决议。

但国产剧中的恋爱，似乎还没有摸清晰观众的脉搏。久而久之，“恋爱”似乎成为了女性题材里的禁忌词汇。“也许是我们还没有做出更好的现代恋爱类型，以是观众才会一边对偶像剧失望，一边又不知道该往那里走。”翦以玟谈到。

无论是甩掉“雌竞”叙事照样放下“恋爱脑”，某种水平上都是女性观众对刻板女性形象的反抗。但值得小心的是，这些标签对于女性身份强权化的塑造，又降生了另一种通俗女性可望不能及的梦幻：既希望保持新时代的自力姿态，又想杀青旧时代身份的尺度要求。

于是，一部门“*作品”最先泛起，先是从婚姻中走出来，迈入职场，又在事业有成后回到旧有价值系统，完成陈旧身份的义务。《我的前半生》《好事成双》等剧皆是云云，一个成熟女性在认清婚姻真相后，完成事业的乐成，然后遇到一个“白月光”，再次进入婚姻关系确立好妻子好母亲的形象。

女性对于自身的*要求，诱惑着她们进入另一个看法陷阱，就像自己带上了紧箍，又念起了咒。在这种循环往复中，女性观众真的距离自己想要的叙事更近了吗？

6、塑造不*女性

国产剧里的女性，正在从一种*走向另一种*。

在早期的作品中，女性的*形象是贤能淑德，温柔可爱，然则现在女性的*形象成了事业有成，自力自主，无论情绪照样生涯都要果敢潇洒——已往知足的是男性的梦想，现在知足的是女性的梦想。

然而，这种女性自我梦想的*人设，也陷入了一种自证的逻辑陷阱。女性为自己设定了更严苛的尺度，只有在任何方面都做到最强*，才有资格和资源获得运气的馈赠，这对于当下的女性来说，无疑是更重的意识枷锁。

事实，*不外是另一重梦幻泡影，不*才是大多数女性真实的现实处境。

“我一直在写不*的女生，写她们的疑心，写她们很小我私人的欲望，写她们很大的野心，另有韧性和坚持。”翦以玟写陈美如和庄洁，就是被这两小我私人人物身上的“不*”所感动。她们会喝酒、骂脏话、言而无信，甚至自我渺茫……但这些侧面给予了人物一种实感，她们是生涯中随处可见的女性样貌，而不是一种高不能攀的梦幻人设。

不*女性面临的现实境遇，体现了更真实的女性处境，好比嫉妒、软弱和无助，这些最基本的人性，也存在于女性身上，而在现实生涯中，女性在面临种种现实难题时，也会不能阻止地做出那些不尽如人意的选择。

“也许有些观众会以为我写出的女性‘作’，实在我只是一直在写挣扎中的女性，她们面临的也许不是伟大的挣扎，而是很小的纠结，与天下，与他人，与自己。”翦以玟提到，陈美如吸收到慕容杰伦的求爱，庄洁面临都会与爱人的选择，这历程中的每一次犹豫拧巴，都是她们的一部门。对于女性弱点的正视，才是对女性人物最基本的尊重。

同样，高璇和任宝茹也显示出对“*”一词的抗拒，甚至，她们有意将“不*”放进了剧名中。

《不*受害人》中有三个不*的女性角色，林阚、赵寻和米芒。她们都差异水平地在父权社会影响下堕落。但让高璇任宝茹意外的是，走得最远、完全背弃自己的米芒，受到的质疑声最小，反而是一直在摇晃的赵寻最不被观众接受。

观众对于赵寻的抵触，或许正是由于这小我私人物的真实性，“我们在某些时间段某些差异瞬间，都是差异水平的赵寻，只是我们可能没有她走得那么远。”任宝茹说。

女性观众对于那些脱离了*躯壳的真实女性角色，会发生不自觉的抗拒，这恰似另一种形式的“恐怖谷效应”，由于真实而发生抗拒与畏惧，对于不少将影视剧纯粹视为娱乐产物的观众来说，直面这种真实确实是个挑战。

在塑造这些不*角色时，高璇和任宝茹早已预推测了观众反馈，然则她们照样选择坚持，“我很希望明白和共情的人多一点，这样‘赵寻’在社会中面临的审讯就会少一点，她们发声的勇气就会坚决一点。”

实在，*的*和*的不*，都不是我们所期望的，这种尺度就像一个游标卡尺，往返的极限调控都市让女性境遇变得失衡。或许在当下，我们更期待看到的，是更多尊重女性现实中最本真样子的作品。

就像翦以玟说的，“中国市场有个利益，它的基数很大，以是它允许林林总总的表达。以是注定了创作的分寸感是很难掌握的，但一味试图迎合、谄媚观众是一定走不通的。有时刻我们会经常在社交媒体上发现某种矛盾性，人人既希望女性自力顽强，却又难以忍受艺术作品中女性的缺陷与渺茫。以是，我以为照样需要多些时间、多些作品，培育出一个更好的环境，才气与观众更好的交流吧。”

而在“*”之外，破除“女性”这个标签，或许是更主要的。事实，在国产剧的内容分类上，从未划分出男性题材这一说法。当所有创作者都可以到达尊重、明白、同等地看待每一个女性角色时，或许女性编剧和女性观众都能最先为自我松绑，不必受困于远大命题的讨论。

到那一天，市场上所有的作品都将是女性题材，也都不是女性题材。